Luigi Crocenzi Le borgate romane

Spilimbergo fotografia 2010
Mostra fotografica

31 luglio-5 settembre
Sala Il Caseificio, Spilimbergo
1947: LUIGI CROCENZI, LE BORGATE ROMANE

In collaborazione con il CRAF Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia

Inaugurazione sabato 31 luglio alle ore 18

con la musica da Folkest 2010

Seguirà rinfresco!

1947: Le borgate romane di Luigi Crocenzi

All’inizio degli anni Quaranta, Luigi Crocenzi (Montegranaro, 1923 – Fermo, 1984) si iscrisse alla Facoltà di Ingegneria, a Milano e nel 1946 su Il Politecnico diretto da Elio Vittorini, pubblicò i suoi primi fotoracconti: Italia Senza Tempo e Occhio Su Milano.

L’esperienza de Il Politecnico voleva creare in sostanza un linguaggio basato sull’integrazione di immagini e parole attraverso una sapiente impaginazione, allora affidata ad Albe Steiner; che da parte sua riprese i modelli del Bauhaus, proponendo una “griglia” di impatto diretto sul lettore.

Come ricordò Franco Fortini “…la mano di Albe mi si impose con la marginatura alta della testata del Politecnico, con la tensione introdotta entro la razionalità delle maiuscole…fu un passo ben oltre; i lunghi filetti verticali, le “finestre”, le foto, alleggerivano, aeravano, interrogavano.

Non ebbi dubbi, fin dall’inizio, sul significato di quella impostazione grafica; intendo, sui contenuti politici che essa convogliava. Erano, per dir tutto con una sola parola, i medesimi contenuti che Vittorini voleva per i testi del settimanale: amore per un didattismo tutto positivo, senza oscurità, una sorta di gaiezza pedagogica della linea retta, di polemica della pulizia intellettuale contro il caos ripugnante di frantumi, liquami, rifiuti, scarti – reali e simbolici – che la guerra ci aveva lasciato in eredità…”.

La fotografia della seconda metà degli anni ’40, peraltro marginalmente considerata al pari di tutte le forme espressive visive e letterarie, assunse dal nascente cinema neorealista nuove modalità linguistiche, tali da esprimere la presa di coscienza e la volontà di mutamento, ottenendo una nuova estetica della realtà, nella quale non era l’inquadratura a determinare e conformare l’unità del racconto, ma il fatto narrato.

E il senso del racconto appariva a posteriori, poiché si trattava comunque di un linguaggio metaforico, educativo.

E proprio svolgendo uno studio accurato sia delle modalità proprie del montaggio cinematografico, sia degli esempi importanti offerti dalla fotografia realista americana degli anni ’30 (quella di Walker Evans, per fare un esempio, che Crocenzi ebbe modo di vedere nella vittoriniana antologia Americana) condusse il fotografo marchigiano a svolgere un’interessante e nuova, per quanto riguarda il panorama italiano dell’epoca, riflessione sulla fotografia come specifico mezzo comunicativo attraverso l’accostamento delle immagini.

Non, dunque, la singola fotografia scelta nella sua esemplarità di evento emblematico ed isolato, quale poteva essere l’utilizzo che ne faceva il fotoreporter, o in base a parametri estetici precostituiti, ma la realizzazione di un vero e proprio racconto per immagini fotografiche che si costituisca come “un film immobile sulla pagina stampata”, come amava sottolineare lo stesso Crocenzi in molte sue lettere.

La fotografia di Crocenzi intendeva cioè assumere, al pari del cinema neorealista e attraverso i suoi piani di ripresa, nuove modalità espressive tali da evidenziare metaforicamente la volontà di mutamento sociale del Paese ed ottenendo così una nuova estetica della realtà, nella quale non fosse tuttavia l’inquadratura a determinare e conformare l’unità del racconto, ma il fatto narrato.

E il senso del racconto appariva a posteriori poiché si trattava comunque di un linguaggio metaforico, quindi educativo.

Il procedimento riguardava così non solo la sequenza cinematografica nella quale ogni fotogramma è obbligatoriamente in funzione di quello successivo, ma anche la fotografia, se la sequenza diventava racconto, come appunto intendeva Crocenzi.

Negli anni successivi tuttavia, il racconto fotografico si sviluppò invece nel nazionalpopolare fotoromanzo, come suSogno e Bolero, basato al pari dei film su scene costruite con gli attori in posa (e su Bolero iniziò così la sua carriera di regista Damiano Damiani) e contemporaneamente le riviste illustrate (portando in Italia il modello inaugurato nel 1936 da Life, la rivista creata da Henry Luce, che riprendeva lo stile della stampa illustrata tedesca degli anni ’20 da cui si originò il fotogiornalismo) avviavano il loro ventennale “boom”.

Nel 1947 Luigi Crocenzi si iscrisse al corso di Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma dove si diplomò l’anno successivo con il documentario Pescherecci.

Risale a quel periodo il prezioso e inedito lavoro fotografico su Roma e sulle Borgate Romane, raccolto complessivamente in oltre 100 negativi mai presentati in una mostra o in un libro e conservati al pari del suo archivio dal CRAF. Di questi, viene presentata una selezione rappresentativa di questo importante lavoro che fa parte di diritto della storia della cultura italiana.

Ebbene, a 62 anni di distanza quegli scorci di Roma e quelle periferie che poi divennero l’habitat umano per eccellenza scelto da Pasolini (oltre che il laboratorio linguistico della dialettica pasoliniana tra lingua alta e lingua bassa raffigurato nel discorso libero indiretto) in una interpretazione fotografica che appunto anticipò la stessa lettura dello scrittore, potranno indubbiamente diventare un grande evento culturale non solo nazionale come peraltro abbiamo potuto osservare con la veicolazione in Russia della mostra sui Luoghi Casarsesi di Pasolini.

Nel corso del 1946 e del 1947, Il Politecnico pubblicò poi i fotoracconti di Crocenzi Andiamo In Processione e Kafka City accanto alle picture-stories di fotografi come Weegee e Bishof.

Fu quello, per l’Italia, l’inizio vero e proprio di una dialettica tra testo letterario e testo visivo, e in questo modo, dal vecchio dibattito tra arte e fotografia si passò all’immagine intesa come testimonianza e “vista ulteriore”.

Nel 1950 si recò in Sicilia con Elio Vittorini per il servizio che servì ad illustrare il romanzo Conversazione In Sicilia, che uscì come edizione illustrata per Bompiani nel 1953 (la precedente edizione americana del 1948 aveva tra l’altro ottenuto anche una prefazione di Ernest Hemingway).

In Sicilia realizzò oltre 1.600 fotografie, di cui c.a. 180 vennero usate per l’edizione pubblicata nel 1953, ma il rapporto tra i due tuttavia si deteriorò in quanto l’idea di Crocenzi di una fotografia “..come documento, capace da solo e per il solo valore informativo di cui è portatore di essere racconto, di parlare di emozioni e di vissuti senza l’ausilio delle parole…” si scontrò ovviamente con la strumentalità con cui Vittorini usava l’ immagine: “…a me non importava nulla del valore estetico o illustrativo che la fotografia poteva avere…Mi interessava solo che …riproducesse un certo “oggetto”…”

Crocenzi però aveva realizzato fotografie della Sicilia nella sua secolare miseria e abbandono che rendevano pienamente lo spirito sia del libro di Vittorini, che della Sicilia stessa, al punto che storici della fotografia come Giuseppe Turroni lo consideravano a ragione “il punto più alto” raggiunto dal neorealismo in fotografia, una fotografia talmente “povera” da sembrare artefatta, ma che invece nasceva da una vera motivazione culturale, e non certamente dalla casualità.

L’impegno intellettuale proseguì con entusiasmo così che nel 1956 nacque ufficialmente il Centro per la Cultura nella Fotografia (C.C.F.) di cui Ferrania aveva pubblicato in precedenza i manifesti. Questa associazione si impegnò fin dall’inizio non solo nella ricerca intellettuale in campo fotografico, ma soprattutto nell’organizzazione di premi di fotografia, in pubblicazioni e gruppi di studio in tutt’ Italia, per coinvolgere nel dibattito culturale non solo i fotografi, ma anche un pubblico più ampio.

Nel 1957 a Venezia, Crocenzi, e Romeo Martinez (Messico, 1911 - ?) curarono la realizzazione della prima Biennale di Fotografia organizzata dal Circolo La Gondola. Nello stesso anno i suoi progetti per il C.C.F. vennero presentati al Festival Internazionale di Mosca. Nel 1961 curò la mostra di Mario Giacomelli Un Uomo Una Donna Un Amore e un anno più tardi organizzò a Fermo la Prima Mostra Fotografica Nazionale di reportage e racconti fotografici.

Nel 1963 curò la sezione italiana della mostra L’Occhio del Fotografo presso il Museum of Modern Art di New York (MoMA) e gestì per la Rai la sceneggiatura in immagini fotografiche (Mulas, Giacomelli, Toni Nicolini, Scianna ) delle poesie di Leopardi, Montale, Quasimodo e Ungaretti. Nel 1965 organizzò a Fermo la Prima Edizione dei Premi Niépce e Nadar Italiani e a Genova il Primo Premio Internazionale di Comunicazione Visiva nel Fotogiornalismo e nella Fotografia Pubblicitaria.

L’anno successivo curò la mostra dei fotografi americani Walker Evans, Lee Friedlander e Ezra Stoller. Nel 1969 entrò nel gruppo di lavoro che si occupa di fotografia e scuola all’interno del CIFE (Centro Informazioni Ferrania) e un anno più tardi organizzò a Roma il concorso fotografico nazionale sui Giochi della Gioventù che diventò poi il fotolibro Racconto Dei Giochi. Giochi della Gioventù 1970 pubblicato dal CONI.

Luigi Crocenzi, nel suo rivendicare allora una dignità (ed autonomia) linguistica alla fotografia, aveva intuito con grande anticipo rispetto allo stesso Vittorini e al loro “tempo storico” ciò che è diventato patrimonio culturale comune, il riconoscere cioè alla fotografia l’essere un linguaggio che oggi prendiamo atto sia anchemolteplice e di conseguenza vale analogamente al testo orale e scritto anche la considerazione che”…diventa determinante il molteplice uso delle parole in rapporto al contesto che cambia. All’unicità succede la molteplicità, che Wittgenstein cerca di organizzare escogitando la nozione di gioco linguistico…”che permette così di aprire il testo visivo alle sue possibilità di interpretazione  e traduzione, da cui “…il luogo di una parola nella grammatica è il suo significato…”.

Aperturadi un testo visivo implica necessariamente distinguere e differenziare tra il linguaggio che viene rappresentato, se cioè esso sia metaforico o metonimico e distinguere tra il medium visivo che contiene questo messaggio: la fotografia, il film oppure “il virtuale”.

Il testo dice che nel film è l’istantaneità, l’essere sequenza obbligata dei fotogrammi separati da un tratto di pellicola vuota che da l’impressione del movimento (sin dallo zoetrope di Muybridge che così prefigurò l’ “immagine movimento”) a fondarne la logica culturale, mentre la fotografia, come ben si sa, invece ha altri presupposti e, a differenza del film (tradizionale, su pellicola) con il digitale estende anche il suo essere in modo esponenziale.

Così si può oggi sostenere che il linguaggio della fotografia occupa spazi producendo fattualmente i cambiamenti del contesto, sia linguistico ché extralinguistico verso il quale si relaziona l’ humanitas con le sue credenze e usanze.

Appare così anche il soggetto parlante colto da Michail M.Bachtin, quindi una visione del linguaggio non più impersonale come inteso dagli strutturalisti, ma bensì espressione dei molti contesti linguistici e sociali e di una estrema diffusione nell’uso quotidiano, quindi nella sua interpretazione e traduzione.

Lo scrittore e critico d’arte Alvaro Valentini partecipe delle vicende del CCF, ricordava come “…per noi che crediamo alla possibilità di un linguaggio fotografico, in tutta l’estensione del termine…presupponiamo che per leggere un fotogramma o una serie di fotogrammi occorre uno sforzo di analisi pari allo sforzo di sintesi che è stato necessario all’operatore mentre sceglieva, per arrestare il suo attimo, la luce, il tempo, il gesto, l’inquadratura…ebbene noi pensiamo che la fotografia come linguaggio possa usare le immagini come parole, articolarle, distenderle in un più ampio discorso e, attraverso una sintassi che si sta creando, permettere loro una forza espressiva che va al di là delle cose di volta in volta raffigurate. E accostamenti, trasposizioni, tagli, potranno suggerire nuove immagini, concetti, sentimenti, come avveniva ai tempi in cui il film muto doveva esclusivamente al montaggio la sua capacità espressiva. Con la differenza, s’intende, che al movimento cinematografico occorre sostituire l’impaginazione fotografica , con tutte le conseguenze che ne derivano…”